Critica de arte

1 El Guernica de Pablo Picasso

1.1 Introducción estilística al Guernica

El Guernica de Pablo Picasso (Málaga, España, 25 de octubre de 1881­Mougins, Francia, 8 de abril de 1973) es un óleo sobre lienzo que por sus dimensiones (776,6×349,3 cm) y la técnica artística empleada (pinceladas de pintura vinílica sobre espacios grandes de lienzo) se ha venido a considerar un mural, y por la intención política que le repercute por ser un encargo hecho por la república española unido a la ideología de su autor (vinculado al Partido comunista francés y español por entonces) dentro de un trágico período histórico para España inmersa en la guerra civil (1936 a 1939) se le clasifica también de cartel, como esto último lo hace el crítico de arte español Santiago Amón (1973), entre otros.

El Guernica ha servido de modelo iconográfico e iconológico para muchos artistas de distintos países del mundo, desde 1937 hasta la actualidad, como es el caso del escultor Agustín Ibarrola, por ejemplo, que iconológicamente le sirve de orientación para realizar un cartel taurino dentro de la serie que el autor denomina «nuevos Guernicas», que venía elaborando desde la década de los setenta. En particular Azanza analiza el cartel inédito que este escultor vasco crea por encargo del también escultor Jorge Oteiza para la Feria del toro de Pamplona de los Sanfermines de 1974. Obra que permanece en formato de boceto, pues no llega a publicarse “debido a su marcado componente sociopolítico que lo aleja de su finalidad festiva” –dirá los miembros del jurado­ (cfr. Azanza, 2023). Según Azanza:

El boceto plasma los dos elementos en torno a los cuales giraba en aquel momento su universo creador [de Ibarrola]: el Guernica y la exaltación de la lucha obrera, con el icónico puño en alto, de gran fuerza en el imaginario visual vasco (Azanza, 2023); cuando Picasso en el Guernica quiere mostrar tres aspectos distintos en su obra: la lucha del proletariado (o la alusión a todos los seres desfavorecidos de la historia), el entorno de opuestos taurinos (representado por el combate a vida o muerte que entabla el torero y el toro, como continuación de un canto ancestral de la beligerancia entre la razón y los deseos incontrolados, entre la fuerza bruta y la estrategia o entre el bien y el mal, e incluso sucede a este respecto que para algunos espectadores y la mayoría de los toreros estos momentos taurinos significa vivir un estado de excitación extrema, en el que está en peligro la vida del “matador”.

Además de todo lo indicado, a Picasso se le puede considerar el segundo pintor español, después de Francisco de Goya (Fuendetodos, España, 30 de marzo de 1746­ Burdeos, Francia, 16 de abril de 1828), que entiende que el arte es un arma de protesta política, a través de sus dos pinturas: El dos de mayo de 1808 y El tres de mayo de 1808, que son analizadas por Fernández­Carrión en Goya. Obras maestras (1999), junto a la carpeta titulada Los desastres de la guerra, constituida por una serie de 82 grabados, realizados entre 1810 a 1815, en los que muestran los horrores bélicos en plena guerra de independencia española contra los franceses de Napoleón. Ambos autores coinciden en entender y proclamar que el arte y la pintura en particular “es un arma cargada de futuro” y de conquista de un espacio de poder para los desfavorecidos (proletariado) de todo el mundo. Lo mismo que hiciera posteriormente el poeta vasco Gabriel Celaya en el poema titulado de forma coincidente “La poesía es un arma cargada de futuro” (1975).

Mientras que la mayoría de los pintores del mundo, a lo largo de la historia, han mantenido su producción artística dentro de uno o a lo sumo dos estilos pictóricos, Picasso ha hecho todo lo contrario, e incluso ha llegado a ser ejemplo para un grupo de artistas que se han destacado en el mundo artístico por elaborar un gran número de estilos artísticos, como se aprecia en la obra de Rafael Canogar, José Caballero… y Héctor fCarrión, en España, por ejemplo[1].

Resulta imposible establecer una cronología estilística exacta en la producción artística de Picasso, aunque ha habido varios intentos al respecto, pues en muchas ocasiones de su vida ha mantenido varios estilos al mismo tiempo y en otro cuando parecía que había superado un período concreto regresa con una estilística similar o con algunas adecuaciones de una época pasada, por tanto, se puede concluir indicando que no sigue una evolución unidireccional, sino en cierta forma variable.

1.2 Desarrollo estilístico de Picasso en la década de los treinta del siglo XX

Como el Guernica lo elabora Picasso en la década de los 30 del siglo XX, es por lo que a continuación se va a presentar una breve muestra de las características generales de la producción artística picassiana para dicho período histórico; por esto, se indica que por esta época Picasso pinta, esculpe y graba, con varios estilos distintos a la vez, al igual que le sucede en su vida personal por este mismo tiempo deambula entre su esposa oficial la bailarina rusa Olga Stepánovna Jojlova u Olga Jojlova (con la que se mantiene unido, en contra de la voluntad del pintor gran parte del matrimonio, por obligación de ella de 1918 a 1955) y sus parejas del momento: la modelo Marie­Thérèse Walter (de 1927 a 1936) y la fotógrafa Dora Maar (1936­1946). Como Picasso era una persona con convicciones políticas y culturales muy concretas y radicales, con las dos primeras mujeres (Olga y Marie­Thérèse) se mantiene unido sentimentalmente mientras vive un idilio amoroso no convencional (más con la segunda que con la primera), pues cuando estas dos mujeres se aburguesan con la procreación pierde el interés personal por ellas y se aleja, y en ese momento surge el amor casi “compulsivo” con Dora Maar, quien con las fotografías que realiza en el taller de Picasso muestra la historia del proceso creativo del pintor malagueño en torno al Guernica.

Picasso comienza a trabajar en los bocetos del Guernica el 1 de mayo de 1937 y unos días después, el 11 del mismo mes Dora Maar en el taller de la rue des Grands­Augustins, comienza a tomar fotos de forma regular de la evolución («metamorfosis») de la obra y de forma regular efectúa un seguimiento fotográfico desde ese mismo día 11 de mayo hasta el 4 de junio de 1937; por iniciativa de Picasso, por sugerencia de Dora o por el interés del «entorno» del pintor ­según Salanova­ Maar contacta con Christian Zervos, fundador de Cahiers d’art en 1926, y de acuerdo al criterio de Picasso entienden los tres: pintor, fotógrafa y editor que «sería interesante fijar fotográficamente no las etapas de una pintura sino sus metamorfosis» (cfr. Salanova, [1999]) de esta obra de arte de impacto mundial, y por ello así lo hace Maar.

Sin embargo, las fotografías de Dora Maar no pudieron tomarse en las mejores condiciones, debido al gran tamaño del lienzo y a la escasa iluminación del estudio. Para dar más fuerza a las imágenes, Dora Maar empleó métodos de retoque fotográfico, internegativos y copias de impresiones (Salanova, [1999]).

El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía conserva un total de veintiocho fotografías que muestran esta «metamorfosis» artística plasmada en el Guernica que, de forma general, prosigue el siguiente proceso creativo:

En las fases iniciales, hechas con dibujo de contorno, aparecen ya las figuras principales: la madre con el niño muerto, el toro, el caballo, el guerrero derribado, el personaje que sostiene una luz y la figura con los brazos alzados. Muestran cómo, progresivamente, Picasso fue corrigiendo las posturas de los personajes y eliminando elementos para dar mayor claridad a la composición. En las últimas fases, los planos se fueron rellenando, el sentido narrativo inicial se perdió, y el peso simbólico se repartió entre los personajes protagonistas (Salanova, [1999]).

Junto al reportaje visual, fotográfico, que realiza in situ Maar sobre el proceso creativo de Picasso en el Guernica, se produce otro seguimiento escrito efectuado por el poeta vasco Juan Larrea, que recoge en el libro titulado Guernica. Pablo Picasso (del que se ha realizado varias ediciones a lo largo del tiempo: 1947, 1969, 1977…). Larrea como secretario de la Junta de Relaciones culturales de la Embajada de España en Francia durante la segunda república conoce de primera mano el proyecto del gobierno para el pabellón de España en la Exposición internacional de París de 1937. Además de estos dos métodos que facilitan la comprensión del proceso de transformación que tiene lugar en torno a la creación del Guernica, se cuenta con un tercer medio de seguimiento constituido por los bocetos que elabora el propio pintor para la pintura en cuestión, e incluso se podría añadir una cuarta y una quinta propuesta que estarían constituidos por la poesía política desgarradora por la lucha contra el franquismo plasmada por el poeta castellano León Felipe en su Antología rota (1947/2008), y la música del compositor andaluz Manuel de Falla en El amor brujo (1914­1925), respectivamente.

El estilo predominante en el Guernica de Picasso es el cubismo, es con el primero que adquiere notoriedad internacional y es además el que más le caracterizada unido a un expresionismo “picassiano” (constituido por una mezcla ecléctica de estilos subliminales, cambiantes de acuerdo a cada obra y técnica artística empleada), que conjunta el cubismo y el expresionismo, más una iconología próxima al surrealismo; por esto, para realizar una obra con repercusión política no emplea los estilos propios utilizados en el período azul (que mantiene de 1901 a 1904), ni del período negro (1917­1919), e incluso hubiera sido apropiado una iconografía politizada próxima a la etapa neoclásica (1917­1927) o realista para aproximarse a una crítica ideológica clásica afín a las expresiones figurativas de Goya o anteriores características al teatro de los tiempos de la Grecia clásica. En cambio, opta en dicha obra por un estilo ecléctico, tal como se ha indicado anteriormente, aunque en los bocetos dibujados se muestra fundamentalmente expresionista con algunos rasgos estilísticos cubistas.

En resumen en el Guernica Picasso conjunta un tratamiento pictórico propio del expresionismo, que conforma la atmósfera general iconográfica del cuadro, al que le añade la interpretación iconológica de elementos surrealistas, unido al empleo del color blanco y negro completado con una gama de grises que refuerzan el mundo onírico[2] y la estructura lineal compositiva propia del cubismo. Por tanto, el estilo predominante de la obra en cuestión es el del cubismo surrealista, aunque la mayoría de los críticos de arte consideran que esta pintura es resultado del expresionismo, pero habría que responderles que la mayoría de sus bocetos si lo son, mientras que la obra pictórica no, sino cubista­surrealista.

En particular, el período surrealista de Picasso se extiende de 1927 a 1935; pero, anteriormente, desarrolla un período neoclásico que se extiende hasta la etapa surrealista. En cuanto a su vida personal, durante este tiempo, comprende el matrimonio con Olga Jojlova (Khokholva) (1918­1955), el nacimiento de su primer hijo Pablo, la unión sentimental con Marie­Thérèse Walter (1927­1936)[3], el nacimiento de su segunda hija Maya (María de la Concepción) y la nueva relación sentimental que mantiene con Dora Maar (1936­1946)[4], es por tanto un período muy convulso en lo personal, aunque algunos historiadores de arte quieran quedarse exclusivamente con la relación familiar mantenida con Jojlova (Khokholva), de complacencia social y de éxito artístico. En este ambiente parisino, el fundador del surrealismo André Bretón, se muestra admirador de Picasso, considerándolo un expone del movimiento surrealista, aunque el pintor nunca se adhiere oficialmente a dicho grupo creativo; a pesar de que a partir de pintar La danza, inicia la etapa surrealista que comprende de 1925 a 1935/38. Las cualidades “irracionales” de ese periodo picassino, así como las obras del cubismo analítico o hermético (1909­1912), eran las que Bretón apreciaba próximas a la teoría del automatismo practicado por el surrealismo. En el artículo «El surrealismo y la pintura», en el número 4 de La révolution surréaliste, en 1925, Breton considera a Picasso un modelo de pintor a seguir y lo incluye como surrealista; por esa razón, ese mismo año en la «Exposition: La peinture surréaliste», en la Galerie Pierre de París, se expone obras cubistas de Picasso, además de Hans Arp, Giorgio de Chirico, Max Ernst, Paul Klee, André Masson, Joan Miró, Man Ray y Pierre Roy. En la reseña de la exposición Maurice Raynal en L’Intransigeant señala: «¡El “padre del cubismo” se ha convertido en el hijo adoptivo de los surrealistas!».

El término proviene del francés: «surréalisme»; sur (sobre o por encima) más «réalisme» (realismo), es acuñado por el escritor francés Guillaume Apollinaire en 1917, en el programa del ballet Parade (mayo de 1917)[5] y lo incluye igualmente en el subtítulo de Las tetas de Tiresias (drama surrealista).

A partir de 1925, unido a la crítica a la guerra del Rif, el surrealismo se politiza en contacto con el Partido Comunista Francés, al que se adhiere Bretón, y en consecuencia entre 1925 y 1930 publica un nuevo periódico titulado El surrealismo al servicio de la revolución en el que se incluyen los partidarios de Bretón y por tanto de su tendencia política que se enfrentan a los artistas apolíticos, que reclaman un movimiento artístico exclusivamente. Pero, en 1938, Bretón prosigue un nuevo giro político hacia la internacionalización del comunismo propuesta por Trotski y por esa razón junto a este político ruso y el muralista mexicano Diego Rivera, en México firman el Manifiesto por un arte revolucionario independiente de la política soviética estalinista predominante.

El surrealismo junto al futurismo italiano y el realismo soviético son los principales movimientos artísticos politizados en Europa durante el primer tercio del siglo XX.

El segundo estilo artístico aplicado por Picasso (el primero es el surrealismo y el tercero es el cubismo) en el Guernica es el expresionismo. El término “expresionista” se emplea por primera vez en 1901 para designar por parte de Julien­Auguste Hervé las características comunes que identifican a una serie de cuadros presentes en el Salón de los independientes de París, para expresar obras artísticas en la que se impone las emociones vertidas por sus autores en la representación iconográfica. Esta tendencia tiene su origen en Alemania, a principios del siglo XX con los grupos Die Brücke (1905) y Der Blaue Reiter (1911), y se extiende por toda Europa y América, y perdura, como lo hace también los dos estilos mencionados anteriormente (surrealismo y cubismo), hasta la actualidad.

La estética predominante en la obra es el que se podría denominar “propia” de Picasso: el cubismo, que termina siendo un movimiento artístico creado por Picasso y casi al unísono –como apunta muchos historiadores de arte­ con Georges Braque, y es proseguido inicialmente por Albert Gleizes, Robert Delaunay, Jean Metzinger, Juan Gris, María Blanchard… y el poeta Guillaume Apollinaire, entre 1907 a 1917. Es considerado un punto de ruptura con el arte tradicional, por significar una vuelta intencionada a la desaparición real o la colocación en un segundo plano de la perspectiva, coincidente por tanto con un período artístico anterior a Giotto di Bondone (Giotto) (Colle di Vespignano, república de Florencia c. 1267­Florencia, república de Florencia 8 de enero de 1337). El cubismo no constituye simplemente un ismo más, sino que termina influenciando a la mayoría de las vanguardias europeas del siglo XX.

El término cubismo es ideado por el crítico de arte francés Louis Vauxcelles el mismo que define igualmente al fauvismo («fauves», equivalente a fieras). Este crítico era despectivo con el cubismo, pues consideraba a este tipo de pinturas como un conjunto de “pequeños cubos” y figuras geométricas; aunque, realmente crean un nuevo tipo de composición pictórica. El cubismo representa la realidad tal cual es a través de una composición de líneas en negro y colores creando planos cromáticos fundamentalmente, que sirven para anteponer las estructuras de una iconográfica peculiar, por encima de una representación estática del contenido representado. En la literatura, y especialmente en la poesía, la poética cubista está caracterizada por estructuras que asemejan o crean formas figuristicas o imágenes físicas que ejemplifican prácticamente el tema del escrito, con una rima opcional, pero sin métrica y en ocasiones no cuenta ni tan siquiera con una construcción en verso. El movimiento cubista se desarrollada en tres fases fundamentalmente: cubismo escénico (1907­1909), analítico o hermético (1909/1912) y sintético (1912/1914) y se puede añadir una cuarta opción “disperso” (FC), que comprende cronológicamente el periodo de la primera guerra mundial (28 de julio de 1914 al 11 de noviembre de 1818) y un breve espacio de tiempo de posguerra hasta 1919.

El resultado de la conjunción picassiana del cubismo y del surrealismo da lugar al denominado cubismo­surrealista ­según criterio de Fernández­Carrión­, que está caracterizado por la aplicación en la pintura de una serie de papier collé, que Picasso emplea en 1914. Se considera el inicio del cubismo­surrealista las ilustraciones que realiza el propio pintor malagueño para la publicación de Max Jacob de El sitio de Jerusalén, que edita el marchante Kahnweiler, en enero de 1914. Este mismo marchante le encarga a Picasso la creación en bronce de múltiples variaciones de color de la obra escultórica El vaso de absenta (MoMA, Nueva York).

Se podría concluir diciendo que Picasso emplea en el Guernica el estilo surrealista acogiéndose a la politización que mantiene dicho movimiento artístico, para elaborar la iconología que envuelve la obra, al que le une el cubismo que le es propio, con el que estructura las formas compositivas (que en la mayoría de sus elementos iconológicos tiene un componente surrealista) y los completa con un tercer elemento estilístico constituido por el expresionismo que le posibilita acentuar la fuerza expresiva iconográfica.

1.3 Descripción y peculiaridades generales del Guernica

El Guernica está realizado con pintura vinílica mate de Ripolín[6] sobre lienzo de lino y yute, de unas dimensiones de 776,6 x349,3 cm., que pinta Picasso en París, entre los meses de mayo y junio de 1937, cuyo título alude al bombardeo de prueba para la segunda guerra mundial ejecutado por los nazis alemanes y fascistas italianos en la villa de Guernica en el país vasco (en España), el 26 de abril de 1937, durante la guerra civil española (1936 a 1939).

El cuadro es un encargo que le realiza a Picasso el director general de Bellas artes de la segunda república española Josep Renau primero y después Max Aub, para ser expuesto en el pabellón español durante la Exposición internacional de París en 1937, ubicado en la Avenida del Trocadero, cerca de los pabellones de Alemania y de la Unión Soviética, con intención de llamar la atención y ser un reclamo internacional a favor de la causa republicana durante la guerra civil española. El encargo se hace como consecuencia de la invitación por carta que el Ministerio de Asuntos Exteriores francés le manda, el 22 de diciembre de 1934, al gobierno español para que participe en la Exposition Internationale des Arts et des Techniques dans la Vie Moderne que se celebraría en París en 1937. España decide su presencia en dicho evento feristico por orden del Ministerio de Industria y Comercio el 28 de abril de 1936, a partir de un decreto de Presidencia del gobierno, del 10 de julio de 1936 (publicado en la Gaceta de la república el 13 de julio), en el que se nombra de Comisario general a Carlos Batlle de la Barella, que posteriormente es reemplazado por el filósofo José Gaos González­Pola (por decreto de Presidencia del gobierno del 3 de febrero de 1937, hecho público en la Gaceta de la república el 4 de febrero), asimismo se escoge como comisarios generales adjuntos los escritores José Bergamín y Max Aub, el pintor Josep Renau y el arquitecto José Lino Vaamonde Valencia; mientras que los arquitectos Luis Lacasa Navarro y Josep Lluís Sert son  encargados de construir el pabellón, y los materiales audiovisuales se ponen a cargo del cineasta Luis Buñuel.

En el pabellón se expusieron obras de algunos de los artistas españoles más destacados de la época, como son: Pablo Ruiz Picasso (universalmente conocido), Julio González, Joan Miró, Horacio Ferrer y Alberto Sánchez Pérez, entre otros. Picasso participa con tres obras, el cuadro «Guernica» y dos esculturas: «Gran cabeza de mujer» (1931) y «Dama oferente» (1933); Joan Miró con la pintura «El payés catalán en rebeldía» o «El Segador» (que desaparece al final de la exposición, según indica el Centro Documental de la Memoria Histórica, ­s/f­); Julio González con la escultura en hierro «Montserrat»; Horacio Ferrer con la obra «Madrid 1937 (Aviones negros)»… y Alberto Sánchez Pérez con la escultura «El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella» (la primera y última obra indicada se conservan actualmente en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, en Madrid); al mismo tiempo, se muestra la escultura movible del escultor norteamericano Alexander Calder la «Fuente de Mercurio» y en el propio pabellón se vende[7] ejemplares de la serie de aguafuerte de Picasso «Sueño y mentira de Franco», cuyos fondos se destinan a la república.

El Guernica está pintado en blanco y negro (asemejándose a una fotografía de color predominante de la época b/n) unido a una gama de grises, con el que quería incrementar el dramatismo expresado iconográficamente por la obra.

La estructura compositiva del cuadro es semejante a un tríptico (figura 1), en el que el centro lo ocupa la lámpara, el caballo, el hombre herido o «guerrero muerto», la mujer de la antorcha, otra arrodillada, y la puerta; a la izquierda, se encuentra la mujer y el hijo muerto, el toro y la segunda puerta y a la derecha, la casa en llamas y la mujer gritando (o llorando con rabia).

La obra en su conjunto representa la escenificación de una sangrienta corrida de toros con varios personajes reales (distintas mujeres, un hombre y un niño), que asemejan a madres con hijos menores de edad y soldados, parejas y mujeres en solitario con actitud solidaria ante un drama colectivo, junto a hombres o soldados y niños heridos o fallecidos. En cambio, iconológicamente, el toro y la mujer con el hijo significa la naturaleza y la vida humana, respectivamente, con su existencia sufrida en estas circunstancias terribles de la guerra; la mujer gritando o llorando con los brazos en alto en la casa incendiada equivale a decir que la población es vilmente agredida (asemeja al personaje central, pero en esta ocasión se trata de una mujer en vez de ser un hombre, ambos de espalda, del cuadro El 3 de mayo de 1808 de Goya, que indudablemente lo tiene en la mente Picasso). En el centro se desarrolla la parte fundamental de la acción, como sucede en las corridas de toros con la intervención de los picadores, representada en el cuadro con la figura del caballo exclusivamente que pisotea lo que se encuentra a sus pies caído, que corresponde a la figura de un soldado muerto (que ejemplifica a todos los combatientes y a la población civil que ha sido aniquilada por un bombardeo genocida) y por otra parte se haya el resto de la sociedad que se debate entre la que grita, llora, sufre, y la que es herida, algunas de ellas de muerte, y las personas que luchan por superar el sufrimiento y alcanzar un futuro mejor; pues, ante una realidad negra, siniestra y trágica que representa el cuadro en su conjunto (incluido el espacio oscuro tras el toro) surge una puerta entreabierta en la que entra la luz blanca de la esperanza de una nueva sociedad, que también está representada por la flor que surge del cuchillo o espada rota del guerrero muerto o herido (sorpresivamente no la porta la paloma en su pico, como si lo hará cuando Picasso pinta la «Paloma de paz», elaborada para el cartel anunciador del Primer Congreso mundial por la paz, en 1949) y la mujer con la antorcha.

Esta es una posible interpretación que se puede hacer del cuadro, pero existe otras muchas explicaciones que se pueden dar, como así se ha hecho a lo largo de los años por parte de distintos críticos e historiadores de arte, incluso Picasso ha hecho público su propia versión de la simbología implícita en su obra a partir de las preguntas que le hace Juan Larrea (como se indica más adelante), pues hay que tener en cuenta que el cuadro es de gran formato y lo realiza en un tiempo record, atendiendo que el motivo de la obra lo tiene a finales del mes de abril, y pinta el cuadro en el mes siguiente, efectuándolo en un estado de excitación mental y emocional extrema, como apunta Josep Renau (como se especifica posteriormente), y se aprecia gráficamente desde la primera fotografía que realiza Dora Maar el 11 de mayo con el inicio de la pintura, que coincide con uno de los bocetos (figura 23, «1 fase») cuyo contenido compositivo plasma en el lienzo, aunque a lo largo de ese mes de mayo realiza varios cambios significativos en el interior de la obra.

Hay que tener en consideración que se trata de un cuadro resultado de un encargo oficial para representar a todo un país a nivel internacional, en plena guerra civil, por lo que su plasmación iconológica tiene que convencer a muchas personas con gustos estéticos… e ideologías distintas, no es por tanto una obra fácil de hacer, sino que demanda de mucho tiempo de reflexión para realizar la composición adecuada a tanta exigencia indicada y al final el pintor lo logra hacer casi en algo más de medio mes (en catorce días del 11 de mayo al 4 de junio). Debido a la precipitación en la ejecución de la obra al ser preguntado Picasso sobre el significado que le da al toro, en particular, responde que representa a las fieras de la naturaleza, el enemigo del ser humano, al que le da muerte el torero, como si estuviera en la recreación de la lucha del bien y del mal, y por tanto debe significar el franquismo o la guerra, aunque el pintor no lo dice así. El toro se concibe como «brutalidad y oscuridad», siendo el elemento central junto al caballo y al soldado herido o muerto, que en la jerga taurina corresponde al torero y en segundo lugar al picador.

Al igual que al arte de la belleza se le contrapone el de la fealdad, algunos historiadores del arte han venido a caracterizar esta última estilística con la mayoría de la producción artística de Picasso, por este motivo a la madre con el hijo muerto presente en el Guernica la hacen corresponder –Europapress­ con la Pietá (la Piedad o la virgen María) (Europapress, 2019) sosteniendo entre sus brazos a Jesucristo en edad infantil dentro del arte católico; pero, en el caso picassiano a un hijo vivo se le contrapone por necesidad iconológica un niño muerto. En el supuesto de vincular esta dicotomía con la situación del país (España) en la época descrita, equivale alegóricamente a la imagen de la república sosteniendo a todos los niños y jóvenes muertos en la contienda bélica, y para el caso particular de la villa de Guernica corresponde a todos esos jóvenes vascos muertos por el bárbaro bombardeo a la ciudad histórica por los nazis y los fascistas con el beneplácito de Franco. En cambio, Juan Larrea la vincula con la ciudad de Madrid, sede del gobierno republicano, y Visedo, por su parte, la relaciona con el traslado provisional del gobierno de Madrid a Valencia, lo que se puede hacer extensible con la odisea vivida por ese mismo gobierno y los militantes republicanos que han perdido la guerra en su deambular por el mundo. La paloma de la paz representada en esta misma obra, aunque en esta ocasión se muestra mal herida a consecuencia de la contienda bélica, y especialmente por culpa de los rebeldes al gobierno de la república establecida legalmente.

La bombilla según algunos críticos de arte puede significar los bombardeos sucedidos a lo largo de la guerra civil o durante el período concreto del bombardeo de Guernica, pero también puede representar la constatación de la propaganda difundida por distintos medios a partir de la fama que adquiere el propio cuadro, así como del resto de la campaña política internacional mantenida por parte de la república para la concientización del mundo sobre el drama bélico que vive por entonces España, o igualmente puede corresponder con el flash que se emplea en las cámaras fotográficas para tomar una instantánea de lo que se pretende guardar gráficamente en el recuerdo (FC).

El caballo ocupa el centro de la composición pictórica junto al guerrero muerto o herido a sus pies; el cuerpo de éste está hacia la derecha, al igual que el del toro, que tiene su cabeza mirando a la izquierda. El guerrero puede tener dos significados distintos: simboliza a todos los muertos y heridos del ejército republicano en la guerra –según algunos críticos de arte­; pero si, en cambio, se relaciona con el tema taurino equivalente a la acción del picador que está siendo herido de muerte por el toro. Según Seckler y Kahnweiler el toro significa el franquismo, pero de acuerdo a Juan Larrea es el caballo el que corresponde a la alegoría del ejército franquista; de esta forma Larrea intenta convencer al propio Picasso de que lo diga, tal como hace en la respuesta que le da al autor vasco por escrito y que junto al contenido de la «Carta de Juan Larrea a Pablo Picasso del 6 de septiembre de 1947» (se conserva en MNCARS, 1947 –Larrea, 1947­). La pregunta en cuestión que le hace Larrea al pintor, es la siguiente:

¿Es cierto que el caballo del Guernica como el de uno de los aguafuertes de Sueño y mentira de Franco representa alegóricamente al franquismo? [a lo que le responde Picasso] ¿Para qué llevar la contraria a nadie? Al pueblo falangista ¿No estaba con Franco una parte de España? (Picasso, cfr. Larrea, 1947); cuando el pintor en otra ocasión había dicho que representaba «al pueblo» pero con la presión de Larrea se desdice del concepto general de «pueblo» resaltando que alude exclusivamente al «pueblo franquista». El guerrero muerto del que solo aparece dibujado la cabeza y los dos brazos; en el derecho sostiene un arma («espada») rota con una flor que simboliza la esperanza, que equivale a decir que tras la muerte surge nuevos guerreros que  vengue del bombardeo efectuado contra la población civil, y por todo lo dibujado por Picasso se muestra este contrario a las consecuencias negativas que produce cualquier guerra.

Por supuesto que Picasso no quiso pintar un cuadro taurino, pero si tiene en mente la lucha sangrienta que se entabla entre el toro y el torero con el apoyo del picador, mientras que es observado por el público asistente a la corrida. En ocasiones el toro puede herir o matar al caballo, así como al picador y con mayor facilidad hiere o causa la muerte al diestro, aunque en las corridas españolas casi siempre el torero da muerte al astado, a excepción de cuando el presidente de la plaza hace uso de la potestad de poder conceder el «perdón de morir» al toro a consecuencia normalmente de su bravura. Esa imagen de la lucha entre la vida y la muerte es lo que realmente se conforma en el centro iconológico del Guernica.

Históricamente, en España, para mediados de 1937 los sublevados ya han tomado más de la mitad del país, le resta por hacerlo sobre Aragón, Cataluña, la parte occidental de Andalucía, la zona costera del Levante y Castilla la Nueva, incluida la capital del país: Madrid; de esta forma tiene sentido pensar que el caballo representa al pueblo republicano, y no al pueblo franquista, herido de muerte como se aprecia en la figura del guerrero de la república, a sus pies, y en frente se muestra el toro franquista que rugue por su victoria sangrienta.

En otra parte de la obra, la mujer del quinqué o de la lámpara simboliza directamente la esperanza de una futura república o de una nueva sociedad libre de la alineación y persecución política que coarta la libertad (FC). El rostro en particular recuerda el de Marie­Thérése Walter, compañera sentimental del pintor, similar a la modelo de la escultura Mujer con vaso. Mientras que con la mujer arrodillada insiste en representar a toda la población que sufre la guerra, por eso en algunos de los bocetos la presenta llorando, tal como en ocasiones dibuja a Dora Maar, su otra compañera sentimental por entonces. Entre estas dos mujeres, y detrás del caballo presenta una puerta de color claro que simboliza el resurgir de un nuevo mundo de esperanza; en este espacio cromático han puesto muy poca atención el resto de críticos e historiadores de arte, pues lo ha considerado como un simple recurso pictórico de claros y oscuro en el cuadro.

Asimismo, la casa en llamas por los bombardeos significa una cárcel en la que coloca encima de la cabeza de la mujer que implora justicia una pequeña ventana por donde entra un rayo de luz o de esperanza. Esta mujer está inspirada ­como se ha señalado con anterioridad­ en el personaje principal de la pintura de El tres de mayo de 1808 de Francisco de Goya; aunque inicialmente la representa sobre una pira de leña para ser quemada, y la relaciona con su esposa oficial Olga Jojlova a la que odia y quiere olvidar; pero, con las modificaciones que aporta en el proceso de elaboración de la pintura, transforma su significado por el de todas las personas que gritan por el fin de la guerra y la demanda de justicia social.

Indudablemente ha habido muchas interpretaciones sobre el cuadro del Guernica, una distinta de las expuestas es la que aporta el cineasta José Luis Alcaine, en la  Cameraman (2011), que atribuye la idea general de la obra pictórica picassiana a una escena de la película pacifista de Frank Borzage A farewell to arms (Adiós a las armas, 1932), cuyo guion es una adaptación de la novela homónima de Ernest Hemingway (Fernández­Santos 2011). Esta película debe haberla visto el pintor al mismo tiempo que elabora el emblemático cuadro; aunque, hay que puntualizar al lector que no ha sido pintor o al historiador o crítico de arte que desconoce el proceso de inspiración y creación artística, que existe ­dicho groso modo­, tres tipos de desarrollo creativo:

1     En el que se copia la realidad (lo que se ve), como lo hacen principalmente los artistas plásticos de estilo realista.

2     Cuando no se tiene referencias sobre ningún objeto ni idea, tal como ejercita los abstractos fundamentalmente.

3     Se antepone el color y la línea al resto de los elementos compositivos, a la par que la iconografía adquiere notoriedad frente a la iconología, como proponen la mayoría del resto de estilos artísticos: el cubismo, expresionismo… y surrealismo, para los que le sirven de inspiración el resto de obras artísticas, películas, imágenes sueltas de periódicos, etc. Un gran porcentaje de este tipo de pintores, y en particular Picasso por su especial genio artístico, no copia de forma exacta ningún modelo ­como ha pretendido sugerir Alcaine­, sino que los interpreta a su modo de entender, creando en su obra nuevos escenarios gráficos, e iconológicamente puede fundamentarse en lecturas literarias, noticias de la prensa, etc. para que a partir de ellas el pintor conforma en su cerebro algunas ideas que convierte en imágenes que posteriormente traslada al lienzo. Es sabido de Picasso que muchas figuras de sus obras han sido tomadas como referencias inspiradoras de otras obras artísticas. También pueden basarse en notas de prensa (como es el caso del Guernica); así como haberlo hecho de imágenes fotográficas, películas, etc. e iconológicamente lo puede hacer igualmente de distintas lecturas, tal como hace con los libros que ilustra Picasso de Balzac, Ovidio…

Con respecto a las posibles influencias artísticas que pueden haber tenido algunos pintores se debe indicar que nunca se puede considerar como un problema el tomar algunas referencias externas; otra cuestión distinta, y ese caso si es un acto delictivo cuando se falsifica completamente la obra de otro autor, pues si es sólo una parte se puede entender como collage, llegándose en algunas ocasiones incluso a copiar la firma del pintor falsificado.

Se puede concluir con respeto al Guernica, que la obra de Picasso aunque representa la crueldad de la guerra y en particular refleja las consecuencias sangrientas del bombardeo contra la población civil y los símbolos históricos (el árbol) de Guernica, del país vasco, en España; también es un canto a la esperanza de un nuevo mundo republicano y que se puede extender hacia un anhelo de una nueva sociedad en libertad.

El amigo de Picasso, pintor y cartelista español Josep Renau, explica de forma precisa la manera de trabajar y la prioridad que cuenta para seleccionar el espacio expositivo dentro del pabellón español:

El tío [Picasso] se olvidó (sic) de Dora Maar y se olvidó de todo y trabajo (sic) con una furia y empezó (sic) a hacer dibujos. Tuvo una reacción tremenda y entonces pensamos a ver qué sale de aquí. Yo fui de los pocos con Luis Sert y Luis Lacasa que vi (sic) como empezaba a pintarlo (…). El lienzo en realidad es una pintura mural que coincide con el tamaño del muro que él escogió en realidad ya que se había (sic) convenido (sic) que no lo pintara sobre un muro exterior —y eso está (sic) muy relacionado con cosas que están (sic) pasando ahora— aunque todo protegido por una marquesina./ Se convino que no fuera así porque el Pabellón (sic) tenía que ser destruido todo (…). Y para conservar esto [el Guernica] se hizo en forma de cuadro en el interior. Se le dio un juro (sic, muro) a escoger, él tuvo preferencia (Renau, s/f).

El Guernica a pesar de que la periodista Maite Redondo diga que es «también un icono del cine» (2015), es tal, al menos en las proporciones que le corresponde como obra maestra del arte contemporáneo que es; ha formado parte de un corto elaborado por el cineasta francés Alain Resnais con el título de Guernica, en 1950 (autor también de la película Hiroshima mon amour, 1959), dirigido conjuntamente con Robert Hessens sobre «una evocadora oda narrativa» escrita por el poeta francés Paul Éluard, titulada «La victoria de Guernica», y recitada en voz en off por Jacques Pruvost y María Casares (Galván, 2015). Igualmente, entra en el proyecto fílmico de distintos directores de cine, como son los españoles Carlos Saura… y Koldo Serra, y el venezolano Alberto Arvelo, entre otros. Asimismo, ha sido incluido en uno de los capítulos de los dibujos animados de «Los Simpson», y el cuadro también ha aparecido en el decorado  de  algunas  películas  comerciales  (Redondo, 2015).

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[1] Todos ellos prosiguen una evolución con ciertos parecidos, aunque se hace más evidente entre los oriundos de Málaga, con las pertinentes diferencias entre ellos de su repercusión artística.

[2] Los sueños se expresan en general en la tonalidad de blancos y negros, y en ocasiones en colores suaves, casi diluidos, apastelados.

[3] El nombre de la hermana de Picasso muerte al nacer.

[4] Que comprende el período bélico europeo: guerra civil española y segunda guerra mundial.

[5] Picasso participa como escenógrafo de la compañía del ballets rusos, dirigida por Sergéi Diágilev, con libreto de Cocteau y música de Erik Satie, en Roma.

[6] Marca especializada en pintura industrial, especialmente pra la industria automotriz. Con esta pintura Picasso quiere que seque pronto y al mismo tiempo hacer patente que más que un cuadro de «salón» tenía intención de ser una arma de propaganda contra la guerra en general, pues aunque en la obra no existe ninguna referencia directa de la guerra civil española ni del bombardeo de Guernica, se hace patente en la obra la inutilidad y la crueldad de cualquier tipo de guerra. Pues como dijera el poeta francés Paul Éluard al observar el cuadro en el estudio de Picasso, tras echarse a llorar, le dijo al pintor: «Sujetas las llamas con los dedos y pintas con fuego» (Éluard, cfr. Helena, Ánxel, 2015) llenas el corazón de las personas de pena por la crueldad de la guerra.

[7] Se vendieron de la siguiente forma: los perteneciente a un tiraje de 850 ejemplares con firma matasellada de Picasso se ofrecían a 200 francos y los de la tirada de 150 en papel chine collé y firmados a lápiz por el artista a 500 francos la carpeta.